Ранние симфонии моцарта. Симфоническое творчество Моцарта. Симфонии. Концерты. Клавирное творчество моцарта
Читайте также
Симфонии Моцарта
С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а позднейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром возникли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке - дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инструментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматривать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться параллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года
Связь оперных образов и симфонического тематизма, драматического движения в опере и принципов симфонического развития у Моцарта гораздо более значительна, чем у любого другого композитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тематическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелодическую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стильность, единство изложения. Иными словами, вокальная выразительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен.
В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с характерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лирические арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса - весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального происхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Моцарт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композиционных единиц.
Тематизм . Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспонированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспонируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным развитием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звукового колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспозиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разработки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфонии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновременно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 - 2 и 5 - 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 - 4 и 7 - 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.
Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию.
Ладо-тональность . Различные группы музыкальных образов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) - в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструментальной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Моцарт к минору; среди его симфоний всего две минорных - обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двойного хора в «Идоменее» («Pietà! Numi, pietà!») до «Масонской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассоциируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).
О мажорных тональностях труднее судить с подобной определенностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый характер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокойно-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), клавирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышенная лирика тяготеет к Еs-dur"ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медленная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для духовых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэтически-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, казалось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в различных проявлениях - от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей - F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных - и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «свирельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее - либо близость к природе, либо высказывание самих детей природы, как Папагено, Церлина.
Симфонии . На первое место, естественно, следует поставить в этом смысле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 - 1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782 - 1788) возникли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сближения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 - 1768) были как бы детством его творческого развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пределах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высокого напряжения творческих сил и в конечном счете завоевания творческой самостоятельности. Симфонии 1778 - 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.
Ранние симфонии, детские . За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы современной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 - 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они - без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) - Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты - быстрый финал на 3 / 8 . Единственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разнообразие, даже острота ритма при естественности общего движения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формообразования в целом.
Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 - 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт - венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен тематизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на 12 / 8 с динамическими контрастами). Все это было бы совсем нехарактерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.
Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на протяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 - 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем - с поездкой в Вену (1773). Между симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало характерна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику.
177 1 Более интересны симфонии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключениями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, определеннее становятся тематические контрасты в сонатном allegro, по возможности индивидуализируется самый облик Allegro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь пробуждается интерес композитора к изящной и острой ритмике, начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тематические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно героической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на 3 / 4 (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной : много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преобладанию четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части - ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление.
Медленные части .Новые образные оттенки появляются и в медленных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) - и это обозначение не случайно: оно свидетельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лирическом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются патетические черты, растет значение ярко эмоционального тематизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень показательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в Andante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отказывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.
1773 . Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Видимо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания характерны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Allegro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по характеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл - пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты душевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зрелым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем напряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцентами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспозиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каждой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драматической симфонией каждая из других связана со своим характерным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написанная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный организм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Моцарта над симфонией - и заканчивается блистательно для композитора, едва достигшего восемнадцати лет.
Зрелый период.
С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертисментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструментальных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел делос оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии - и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 - 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концертной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу исполнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концертирующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на определенных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкновения - в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в симфониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирующих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с кларнетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истинного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус - на основании знакомства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть симфонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слишком индивидуализированного тематического материала, энергичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция - обширная в сфере главной партии, изобилующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti - и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктирных фразок), так и между главной и побочной партиями (несколько идилличная и более камерная побочная - в мангеймском духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы - и все это маркировано по разделам аккордовыми возгласами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы - проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислушавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, 6 / 8), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звучанию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония написана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие создания Моцарта.
1779 . В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении перевешивает разработку и сама воспринимается как активное движение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в симфонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с парижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных симфоний, достаточно различных по общему облику, более импозантна C-dur"ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на 6 / 8 , и более индивидуальна В-dur"ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохновенная лирика в Es-dur"ном Andante moderato. C такими итогами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.
1782 . Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художественной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой творческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.
В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокровищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет завязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инструментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собственно фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции , как они складывались у обоих композиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что - более «моцартовским».
Такой тип мотивной разработки, как в первой части прославленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Моцарту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приобретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инструментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й симфонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тематизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в симфонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип свободных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредственная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, более смелые тематические контрасты, более обширные, полные и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и последовательность в проведении тематической разработки преобладают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобладании тех или иных тенденций, не только в творческих предпочтениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм многообразней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль собственно мотивной разработки в зависимости от общей художественной задачи, может то обострять, то смягчать тематические контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.
Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur"ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «пражской».
Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante cantabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана - величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфония g-moll в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и - лишь частично - в трактовке цикла (за исключением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав оркестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфонии зависит от характера тематизма, от тематических контрастов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифференцирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к активизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.
Моцарт
Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу. Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.
Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония – «Юпитер» – считается 41-й. Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.
На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха. Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).
Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:
· обогащается содержание симфоний;
· ярче становятся эмоциональные контрасты;
· более активным – тематическое развитие;
· укрупняются масштабы частей;
· более развитой становится оркестровая фактура.
Вершина юношеского симфонизма Моцарта – симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 – в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773–1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.
В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38–41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:
· № 39 (Es-dur) – одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;
· № 40 (g-moll) ведет к романтикам, в частности, к «Неоконченной» симфонии Шуберта;
· № 41 (C-dur, «Юпитер») предвосхищает бетховенскую героику. Насколько g-mol-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир симфонии «Юпитер».
В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других – нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных – четыре.
К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:
а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях – частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках.
б) предпочтение сонатной формы . Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части – св.т.)
Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 – монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.
в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример – финал симфонии «Юпитер»).
г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).
д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).
е) тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).
В зарубежном музыковедении утвердилась другая, более точная нумерация по переработанному каталогу Кёхеля-Эйнштейна.
Сам И.К. Бах опирался на итальянские образцы симфонического жанра.
Симфония № 40, g-moll
Моцарт
Среди современных ей симфоний g-moll-ная выделяется очень резко, прежде всего – чувством тоски и беспокойства, господствующим во всех ее частях. Возможно, сегодня грусть 40-й симфонии Моцарта не воспринимается как трагедия, но в XVIII века трудно найти более скорбное произведение. Иногда 40-ю симфонию называют «вертеровской» , проводя параллель с романом Гёте «Страдания молодого Вертера».
Часть
Уже начало симфонии захватывает тревогой и смятением, когда без всякой вступительной подготовки возникает главная тема I части, звучащая как исповедь. Моменты личностные, интимные господствуют и в дальнейшем развитии симфонии g-moll , вот почему ее нередко считают предшественницей будущего романтического стиля. Поставив личные переживания человека в центр действия, 40-я симфония Моцарта утвердила новый тип лирико-драматической симфонии , получивший развитие у композиторов-романтиков.
В сонатной форме I части и главная, и побочная темы одинаково лиричны, ни одна, ни другая изначально не содержат «волевых» элементов (кварто-квинтовых интонаций, унисонных ходов, пунктированных ритмов и т.д.). Главная тема опирается на «мотивы вздоха» и широкие секстовые скачки. Учащенный ритмический пульс подчеркивает ее беспокойное волнение. Побочная тема (B-dur) более спокойна и поэтична, однако это спокойствие скоро рассеивается: в побочную тему вторгается материал главной партии (резко неустойчивые, плотные аккорды в синкопированном ритме и нарастающей динамике). Такой прием – «прорыв в побочной» – служит драматизации музыкального образа. Волевые наступательные мотивы появляются только в конце главной темы и в связующей партии, где возникает ритмически четкое движение по звукам аккордов.
Начало разработки отмечено резким тональным сдвигом из B-dur в далекий fis-moll – общий колорит внезапно темнеет. Минорные краски подчеркиваются почти на всем протяжении этой разработки. Другая отличительная черта – монотематический характер: все внимание сосредоточено исключительно на главной теме. Она то блуждает по далеким тональностям (в основном по квинтовому кругу), то дробится на мотивы, утрачивая свой первоначальный облик. При этом главная тема предстает то мрачной, горестно-исступленной (в первом разделе разработки), то проникается безысходной скорбью (во втором разделе).
Реприза обширнее экспозиции, в основном, за счет связующей партии, которая разрослась почти вдвое. В ее теме акцентируется действенная мятежность. Тем резче становится сопоставление связующей темы с побочной, которая погружаются в минор. Оминоривание мажорных тем в репризе – черта, свойственная именно моцартовским сонатным формам.
Часть
II часть – лирическое Andante (Es-dur, сонатная форма). В драматургии цикла это момент эмоциональной передышки. Однако за внешним душевным равновесием в Andante тоже ощущается внутреннее беспокойство. Фактура главной темы поначалу имитационна. Это сразу придает музыке некоторую суровость, подчеркнутую настойчивыми повторами звуков и относительно низким регистром. Тихая, нежная побочная тема (B-dur) отличается камерностью звучания. С главной темой ее объединяют легкие, «порхающие» мотивы 32х. Однако, как и в I части симфонии, просветление, вносимое побочной темой, оказывается временным. В самом начале разработки прорывается волнение и тревога. Главная тема утрачивает свою спокойную повествовательность, ее фразы становятся напряженными, восклицательными (квартовый затакт сменяется малосекундовым). Непрерывно меняются тональности. Очень широко развивается мотив 32х, приобретающий драматическую активность. И хотя репризное проведение тем отмечено чувством умиротворения, в целом это Andante не позволяет слушателю расслабиться и отдохнуть.
Часть
Менуэт (g-moll, сложная 3-х ч. форма) также не является здесь развлекательным жанровым интермеццо. Под такой менуэт невозможно танцевать. Властный и суровый тон музыки, неквадратные и несимметричные построения, уверенное восходящее движение по устойчивым звукам лада, нервная и взрывчатая динамика (сильные акценты на слабых долях, диссонантные задержания) – всё подчеркивает необычный и небытовой характер менуэта. Только в трио (G-dur) возникает нежный женственный образ, напоминающий о галантных нравах XVIII столетия. Но он не получает развития в дальнейшем содержании симфонии.
Финал
В классической музыке финал, как правило, проще по форме и легче по содержанию, чем первая часть: его роль – «снятие» всех конфликтов (если произведение драматического склада). Финал симфонии № 40 (g-moll, сонатная форма) к этим случаям не относится. В нем с первой до последней ноты господствует тревожное настроение. Правда, главная тема отличается ярко выраженной танцевальностью, но непевучий характер мелодии, резкие контрасты звучности, стремительность движения придают ей внутренний драматизм.
Соотношение тем экспозиции – примерно такое же, как в первой части симфонии, и судьба побочной темы оказывается столь же печальной: после бурной разработки она лишается мажорной окраски и в репризе проходит в g-moll. Разработочный раздел финала по драматической напряженности не только не уступает первой части, но даже превосходит ее.
Итак, основное содержание симфонии – это трагическое осознание несовершенства мира. Жизненные конфликты воспринимаются как неразрешимые. Напряженные поиски ясности, гармонии – безрезультатны.
Этим, очевидно, объясняется отсутствие в партитуре таких инструментов, как трубы и литавры.
Симфония № 41, C-dur (KV 551)
Моцарт
Последняя симфония Моцарта известна под названием «Юпитер» . Не будучи авторским, название оказалось очень удачным: в музыке симфонии много величавой торжественности (грандиозные масштабы, оркестр с трубами и литаврами, тональность С-dur – в музыке XVIII века она часто символизировала яркий солнечный свет, силу и величие).
Часть
Главная тема I части (сонатное allegro, C-dur) строится на 2-х контрастных элементах. Первый – волевой и энергичный (tutti, f , унисон, фигура тираты, которая ассоциируется с ударом молнии). Второй элемент (p, аккордовое изложение, струнные) вопросительный и мягкий. Подобная диалогическая структура – типично моцартовский прием, получивший развитие у Бетховена . Дальнейшее продолжение главной темы развивает ее героический элемент. На первый план выдвигается интонация фанфары, пунктирная ритмика, маршевость, активные T-D обороты в гармонии.
В связующей партии оба элемента главной темы даны без динамических контрастов и без тембрового противопоставления. Постепенно 2-й элемент становится все более утвердительным. Устремляясь вверх, он завершается, подобно главной теме, героическим маршем.
Побочная тема – лирическая, мечтательная и нежная (хроматизмы, изысканная ритмика, звучание струнных инструментов). Однако совершенно неожиданно она обрывается генеральной паузой, после которой весь оркестр внезапно вступает в мрачном c-moll, с tremolo струнных, напоминая грозное появление статуи Командора. Этот эпизод (т.н. «прорыв в побочной») отличается мимолетностью – всего 2 такта.
После побочной темы Моцарт еще раз обрывает развитие и включает в действие еще одну тему, которая отделена от предыдущей паузой. Это заключительная партия – задорная, «приплясывающая», она связана с веселым миром опер buffa.
Разработка начинается коротким модуляционным сдвигом из G-dur →Es-dur (унисон духовых) и поначалу сосредотачивается на материале заключительной партии. Ранее буффонная, она постепенно преображается в напористую и волевую. Во втором разделе разработки развиваются героические элементы главной и связующей тем. В целом разработка не так велика в сравнении с экспозицией.
Изменения в репризе не существенны:
· фактура обогащается небольшими имитациями;
· в оркестровке бóльшее участие принимают духовые инструменты;
· «прорыв в побочной» со сдвигом в минор проводится более основательно.
Часть
Лирическая медленная часть – Andante cantabile , F-dur – также написана в контрастной сонатной форме. Ее общее спокойное, безмятежное настроение дважды нарушается контрастным вторжением драматических эмоций (в экспозиции и в разработке). Носительницей драматизма выступает связующая тема (c-moll). Ее сумрачная минорная окраска, взволнованные возгласы, резкие перепады динамики, прерывистые, сбивчивые ритмы противопоставлены основным мажорным темам – спокойно-величавой главной (F-dur) и умиротворенной побочной (С-dur). В репризе же эта тема отсутствует.
Часть
Музыка менуэта (C-dur, сложная 3х-частная форма) отличается многогранностью. Лирическая напевность (основная тема родственна побочной партии первой части) сочетаетсяс решительными фразами с героическим оттенком (они акцентированы трубами и литаврами).
В трио (C-dur) ярче выявлены жанровые танцевальные черты. Помимо изящной шутливости здесь проступают и лирические черты. В центре трио возникает новая тема, предвосхищающая будущие лендлеры Шуберта.
Финал
Симфонию завершает празднично-триумфальныйфинал (C-dur). Его сонатная форма напоминает фугу, настолько велика здесь роль полифонии. Все темы даются сначала в гомофонном изложении, а затем по-разному полифонизируются. На основе 1-й темы (в духе старинного григорианского хорала) выстраивается фугато (в сонатной форме оно выполняет функцию связующей партии). 2-я, гаммообразная, главная тема многократно проводится в каноническом изложении. В эту полифоническую игру включаются и напевная побочная тема (G-dur). Полифоническое развитие захватывает разработку и репризу. Темы и их элементы контрапунктируют друг другу, возникают разнообразные имитации, стретты, обращения, перестановки голосов. В большой коде в одновременном полифоническом звучании объединяются все темы финала.
В целом 4-я часть по своей изобретательности не уступает самым сложным фугам Баха. При этом музыка не производит впечатления помпезной громоздкости. Напротив, она вся пронизана светом, легкостью, энергией и радостью.
Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу.- Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше . Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.
Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония - «Юпитер» - считается 41-й . Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.
На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха . Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).
Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:
- обогащается содержание симфоний;
- ярче становятся эмоциональные контрасты;
- более активным - тематическое развитие;
- укрупняются масштабы частей;
- более развитой становится оркестровая фактура.
Вершина юношеского симфонизма Моцарта - симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 - в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773-1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.
В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38-41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:
- № 39 (Es-dur) - одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;
- ведет к романтикам, в частности, к ;
- предвосхищает бетховенскую героику. Насколько g-mol-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир симфонии «Юпитер».
В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других - нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных - четыре.
К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:
а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях - частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках.
б) предпочтение сонатной формы . Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части - св.т.)
Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 - монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.
в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример - финал симфонии «Юпитер»).
г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).
д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).
е) тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).
В зарубежном музыковедении утвердилась другая, более точная нумерация по переработанному каталогу Кёхеля-Эйнштейна.
Сам И.К. Бах опирался на итальянские образцы симфонического жанра.
Выдающийся австрийский композитор В. А. Моцарт является одним из представителей школы. Его дар проявился с раннего детства. В произведениях Моцарта чувствуется отражение идей движения "Буря и натиск" и немецкого Просвещения. В музыке претворен художественный опыт различных традиций и национальных школ. Самые известные список которых огромен, заняли свое место в истории музыкального искусства. Он написал более двадцати опер, сорок одну симфонию, концерты для разных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные и фортепианные сочинения.
Краткие сведения о композиторе
Вольфганг Амадей Моцарт (австрийский композитор) появился на свет 27.01.1756 года в красивом городке Зальцбурге. Помимо композиторской деятельности? он был превосходным клавесинистом, капельмейстером, органистом и скрипачом-виртуозом. Он имел абсолютный шикарную память и тягу к импровизации. Вольфганг Амадей Моцарт является одним из самых не только своего времени, но и современности. Его гениальность отразилась в произведениях, написанных в разных формах и жанрах. Сочинения Моцарта популярны до сих пор. А это свидетельствует о том, что композитор прошел "испытание временем". Его имя наиболее часто упоминается в одном ряду с Гайдном и Бетховеном как представителя венского классицизма.
Биография и творческий путь. 1756-1780 годы жизни
Моцарт появился на свет 27 января 1756 года. Сочинять стал рано, примерно с трехлетнего возраста. Первым учителем музыки был отец. В 1762 году он отправляется с отцом и сестрой в большое артистическое путешествие по разным городам Германии, Англии, Франции, Швейцарии, Нидерландов. В это время создаются первые произведения Моцарта. Список их постепенно расширяется. С 1763 года проживает в Париже. Создает сонаты для скрипки и клавесина. В период 1766-1769 годов живет в Зальцбурге и Вене. С удовольствием погружается в изучение композиций великих мастеров. Среди них Гендель, Дуранте, Кариссими, Страделла и многие другие. В 1770-1774 гг. находится в основном в Италии. Знакомится с известным в то время композитором - Йозефом Мысливечеком, влияние которого прослеживается в дальнейшем творчестве Вольфганга Амадея. В 1775-1780 годах совершает поездку в Мюнхен, Париж и Мангейм. Испытывает материальные трудности. Лишается матери. В этот период написаны многие произведения Моцарта. Список их огромен. Это:
- концерт для флейты и арфы;
- шесть клавирных сонат;
- несколько духовных хоров;
- Симфония 31 в тональности Ре мажор, которая известна как Парижская;
- двенадцать балетных номеров и многие другие композиции.
Биография и творческий путь. 1779-1791 годы жизни
В 1779 году работает в Зальцбурге придворным органистом. В 1781 году в Мюнхене с большим успехом состоялась премьера его оперы "Идоменей". Это был новый поворот в судьбе творческой личности. Потом живет в Вене. В 1783 году женился на Констанце Вебер. В этот период плохо выходят оперные произведения Моцарта. Список их не так велик. Это оперы L’oca del Cairo и Lo sposo deluso, которые так и остались неоконченными. В 1786 году написана его превосходная "Свадьба Фигаро" по либретто Лоренцо да Понте. Она была поставлена в Вене и пользовалась большим успехом. Многие считали, что это лучшая опера Моцарта. В 1787 году выходит не менее удачная опера, которая также создавалась в содружестве с Лоренцо да Понте. Тогда же он получает должность "императорского и королевского камерного музыканта". За что ему платят 800 флоринов. Пишет танцы для маскарадов и комическую оперу. В мае 1791 года Моцарта взяли на должность ассистента капельмейстера Кафедрального Она не оплачивалась, но предоставляла возможность после смерти Леопольда Хофмана (который был сильно болен) занять его место. Однако этого не случилось. В декабре 1791 года гениальный композитор умер. Существует две версии причины его смерти. Первая заключается в осложнении после болезни ревматической лихорадкой. Вторая версия похожа на легенду, но поддерживается многими музыковедами. Это отравление Моцарта композитором Сальери.
Основные произведения Моцарта. Список сочинений
Опера - это один из основных жанров его творчества. У него есть школьная опера, зингшпили, оперы-сериа и буффа, а также большая опера. Из-под пера компо:
- школьная опера: "Превращение Гиацинта", еще известна как "Аполлон и Гиацинт";
- оперы-сериа: "Идоменей" ("Илия и Идамант"), "Милосердие Тита", "Митридат, царь Понтийский";
- оперы-буффа: "Мнимая садовница", "Обманутый жених", "Свадьба Фигаро", "Все они таковы", "Каирский гусь", "Дон Жуан", "Притворная простушка";
- зингшпили: "Бастьен и Бастьенна", "Заида", "Похищение из сераля";
- большая опера: "опера Волшебная флейта";
- балет-пантомима "Безделушки";
- мессы: 1768-1780, созданы в Зальцбурге, Мюнхене и Вене;
- реквием (1791);
- оратория "Освобожденная Ветулия";
- кантаты: "Кающийся Давид", "Радость каменщиков", "Тебе, душа вселенной", "Маленькая масонская кантата".
Вольфганг Амадей Моцарт. Произведения для оркестра
Произведения В. А. Моцарта для оркестра поражают своими масштабами. Это:
- симфонии;
- концерты и рондо для фортепиано с оркестром и для скрипки с оркестром;
- концерты для двух скрипок с оркестром в тональности До мажор, для скрипки и альта с оркестром, для флейты с оркестром в тональности для гобоя с оркестром, для кларнета с оркестром, для фагота, для валторны, для флейты и арфы (До мажор);
- концерты для двух фортепиано с оркестром (Ми бемоль мажор) и трех (Фа мажор);
- дивертисменты и серенады для симфонического оркестра, струнного, духового ансамбля.
Пьесы для оркестра и ансамбля
Много сочинил для оркестра и ансамбля Моцарт. Известные произведения:
- Galimathias musicum (1766);
- Maurerische Trauermusik (1785);
- Ein musikalischer Spa (1787);
- марши (некоторые из них присоединялись к серенадам);
- танцы (контрдансы, лендлеры, менуэты);
- церковные сонаты, квартеты, квинтеты, трио, дуэты, вариации.
Для клавира (фортепиано)
Музыкальные произведения Моцарта для этого инструмента очень популярны у пианистов. Это:
- сонаты: 1774 г. - До мажор (К 279), Фа мажор (К 280), Соль мажор (К 283); 1775 г. - Ре мажор (К 284); 1777 г. - До мажор (К 309), Ре мажор (К 311); 1778 г. - ля минор (К 310), До мажор (К 330), Ля мажор (К 331), Фа мажор (К 332), Си бемоль мажор (К 333); 1784 г. - до минор (К 457); 1788 г. - Фа мажор (К 533), До мажор (К 545);
- пятнадцать циклов вариаций (1766-1791);
- рондо (1786, 1787);
- фантазии (1782, 1785);
- разные пьесы.
Симфония № 40 В. А. Моцарта
Симфонии Моцарта создавались с 1764 по 1788 г. Три последние стали наивысшим достижением этого жанра. Всего Вольфганг написал более 50 симфоний. Но по нумерации отечественного музыковедения последней считается 41-я симфония ("Юпитер").
Лучшие симфонии Моцарта (№ 39-41) являются уникальными творениями, которые не поддаются установленной в то время типизации. В каждой из них содержится принципиально новая художественная идея.
Симфония № 40 является самым популярным произведением этого жанра. Первая часть начинается взволнованной мелодией скрипок вопросо-ответной структуры. Главная партия напоминает арию Керубино из оперы "Свадьба Фигаро". Побочная партия лирична и меланхолична, составляет контраст главной. Разработка начинается небольшой мелодией фаготов. Возникают мрачные и скорбные интонации. Начинается драматическое действие. Реприза усиливает напряжение.
Во второй части преобладает спокойно-созерцательное настроение. Здесь также используется сонатная форма. Главную тему исполняют альты, затем ее подхватывают скрипки. Вторая тема словно "порхает".
Третья - спокойная, нежная и певучая. Разработка возвращает нас к взволнованному настроению, появляется тревога. Реприза - это снова светлая задумчивость. Третья часть - менуэт с чертами марша, однако в размере три четверти. Главная тема - мужественная и решительная. Она проводится скрипками и флейтой. В трио возникают прозрачные пасторальные звучания.
Стремительный финал продолжает драматическое развитие, достигая наивысшей точки - кульминации. Тревога и волнение присущи всем разделам четвертой части. И только последние такты вносят небольшое утверждение.
В. А. Моцарт был превосходным клавесинистом, капельмейстером, органистом и скрипачом-виртуозом. Он имел абсолютный музыкальный слух, шикарную память и тягу к импровизации. Его превосходные произведения заняли свое место в истории музыкального искусства.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЦАРТАСимфонии Моцарта испытали заметное влияние оперного жанра. Это ощущается ив многогранности его содержания, обилии контрастных образов-тем, тем-характеров, в соединении в тематизме инструментального начала с вокальным. Моцарт усилил в своих симфониях контраст между темами, внутри тем, между разделами и частями, в кго симфониях встречается стремление объединения в цикл. В симфонии №40 – это проявляется в следующем:
Новое романтическое содержание, отсутствие бытовых образов, образов борьбы, героических противостояний, смещение акцента на мир человеческой души (с объективного к субъективному). Намеченное в первых тактах симфоний – это содержание охватывает все части, и достигают апогея.
Три части симфонии из четырех написаны в форме сонатного allegro, хотя по-разному решенные в 1,2,4 части.
Во всех трех частях присутствует принцип активной разработки тем и одинаковые принципы переключения через энгармонизм в 1 и 4 части.
Последовательное интонационное становление тема финала из квартового мотива 2 части, через последовательное расширение 3 части, при участии интонаций ГП первой части. М2, ув2, м6.
Кульминация цикла смещена к финалу, что было только у Бетховена.
Менуэтное движение в ГП 2 части, как предвосхищение жанра в третьей части
Лирическая секстовость, заложенная в 1 части от 5 ступени к третьей, сохранится и в третьей, и в четвертой части.
Секундовая интонация ГП 1 части станет лейтинтонацией симфонии.
Во всех частях присутствуют темы, направленные на подъем к вершине с последующим нисхождением.
СИМФОНИЯ №40. g-moll
Как лирический жанр найдет свое продолжение в симфониях Чайковского, Брамса, Малера. Основу каждой из четырех частей состоят лирические темы, но все они получают драматическую разработку и потому симфония в целом звучит как напряженный монолог. В этом отличие Моцарта от симфоний Бетховена, основанных на борьбе на борьбе и столкновении различных начал и предромантизм.
Олицетворением лирики в 1 части симфонии элегическая ГП, все в этой теме было новым для симфонической музыки 18 века. Задушевный камерный характер, определяющий субъективность содержания.
Гомофонная фактура темы: песенно-ариозная, есть мелодия и аккомпанемент. Сначала аккомпанемент, потом – солист. Песенность предвосхищает будущий романсовый стиль 19 века, хотя в целом симфонии написаны по всем правилам сонатно-симфонической структуры классицизма.
В песне ГП приближена через теплый тембр скрипок особенно приближена к человеческому голосу.
Интонационное содержание тем:
ГП не столько экспозиционна, сколько разработочна, она включает секвенцию, модуляцию, ув2, неустойчивые гармонии, паузы и т.д. Особенность СП является то, что в ней нет намека на будущую ПП, она уводит в музыку из атмосферы лирики ГП в сторону драматизации – к кульминации всего оркестра на доминанте B-dur. Потому ПП, появляется в B-dur после паузы воспринимается как разрешение местного драматического конфликта, но вскоре она становится источником нового конфликта. По сравнения с ГП, ПП более сдержана, объективна, песенное начало соединено с инструментальным, хроматизмы, прихотливый ритм, придают ей определенную изысканность. Если в ГП преобладает горизонталь, то в ПП – вертикаль. В темах присутствуют лексемы (черты) хоралов в репризе. Эта тема будет звучать в миноре. ЗП построена на приеме переинтонирования м2 заменяется на б2.
Разработка строится на ГП, которая проходит круг тональных смещений, по ч5. В целом, Разработка у Моцарта меньше Экспозиции (у Гайдна – равны). В Разработке напряжение практически не снижает напряжение.
2 Часть. Andante. Es-Dur
Сонатное Allegro, но в отличии от 1 части в мажоре; часть выглядит контрастом по отношению к 1 части, ее ГП и ПП по содержанию и по тематизму близки. В ГП три элемента, которая развивается дальше. Первый основан на постепенном восхождении, второй на «мангеймских вздохах», третий – с седьмого такта на тридцать вторых длительностях. Перед ПП стр.37, 3 такт, с появлением в Des-dur наступает зона перелома, а в конце экспозиции (две последние строки стр. 37) образ драматизируется.
3 Часть. Менуэт
Внешне это менуэт, форма трехчастная, трио в середине, он более нет ничего, что бы указывало на то, что это танец. Основная тема, несмотря на трехдольность, тема тормозится синкопами. Кроме того, в менуэте присутствуют черты хорала, быстрый темп, синтез менуэта с хоралом, маршем. Трио в одноименном мажоре, на пасторальных перекличках деревянных духовых и валторн.
Финал
Обобщение всего цикла, интонационного развития тем. ГП (сонатное allegro) основана на «мангеймской ракете» - по трезвучию. Здесь присутствует секунда из ГП 1 части и ПП 1 части.
^ СИМФОНИЯ №41 C-DUR «ЮПИТЕР»
По свидетельству сына Моцарта, название симфонии дано Иоганном Соломоном – английским композитором и скрипачом, по приглашению которого в свое время Гайдн посетил Лондон и написал 12 Лондонских симфоний. Название дано либо по ассоциации с начальными тиратами со стрелами громовержца, либо в силу музыки: величественного, торжественного, возвышенного. №41 обобщила то лучшее, что было найдено в эту эпоху, не только Моцартом, но и его современниками. Содержание и круг средств выразительности безграничен: субъективное и объективное начало, детализация и обобщенность связи с прошлыми эпохами, ощутимые в близости отдельных тем к греческим напевам и обращении и полифонии в финале; и одновременно – проекция в будущее; в романтическую образность и интонационность.
Если №39 по содержанию была лирико-драматична, то №41 соединила в себе лирику, эпос и драму с чертами героической маршевости и монументальности. Обобщение всех этих черт дано в финале цикла; он является кульминацией симфонии представляли собой сложную форму – сонатное Allegro + трехчастная фуга, конец этой части пятиголосен и заканчивается часть и, следовательно, вся симфония – пятитемпным фугато. Лирическое начало есть, но здесь оно сопоставляется и окружается мужественными, волевыми, интонационными элементами, что лишает лирику того субъективизма, который был присущ некоторым темам симфонии №40.
№41 является ярким примером того, как театральные принципы преломляются в симфонической форме. В №40 – это также имело место, но сказалось в основном на «оперной природе» ее тематизма. В №41 связи с театром значительно шире: в экспозиции Моцарт поднимает значение каждой из четырех тем, в том числе связаны и ЗП – он делает их самостоятельными, что позволяет воспринимать 4 темы экспозиции, как 4 разных оперных персонажей. Типы образов – как в опере seria, вместе с тем, в Экспозиции 1 части №41 есть такие же сферы комедии + драмы: ГП – героико-патетична, ПП – лирична, ЗП – танцевальна. Подобно тому, как в начале своих опер у Моцарта вместо выходных арий – дуэт, ГП 1 части – настоящий минорный дуэт, в котором намечается конфликтное начало. ПП (стр. 4, такт 56) G-dur, олицетворяет некий женский персонаж, а ЗП (стр.5, такт 101) – чисто буффонный народно-танцевальный образ, пришедший сюда из мира веселых комических опер, инструментальный арий 18 века. Появление торжественно обставляется паузами, а конец темы – торжественными ритурнелями (окончаниями). Как в первой, так и в других частях последовательность рушится каким-то внезапным появлением новой темы – персонажа, например, в ПП в 81 такте приходит зона перелома: происходит резкий, образный сдвиг (тремоло, тутти, литавры, три бемоля, пять диезов, три бекара, обостренная субдоминанта, вместо G-dur-ного начала ПП перемещается в C-dur, а в 8-9 такте стр.5 в зону ПП вторгается СП-ЗП, тот же G-dur, что и в ПП, но новый самостоятельный образ. Именно с ЗП начинается разработка. Только во втором разделе появляются элементы ГП и СП. В целом, Разработка невелика, так как часть ее функций приняла на себя Экспозиция. Разработка первой части устойчива, все темы в C-dur.
Вторжение конфликтного начала новой самостоятельной в образном отношении Тоники, наблюдается и во второй части симфонии Andante cantabile (стр.11) – сонатная форма, облик определяют ГП и ПП по характеру, напоминающие светлую идиллию, характер менуэта в F и С-Dur (стр.12, 2 строка сверху). Однако между ними вторгается мрачная, зловещая самостоятельная СП в c-moll, как в 1 части = некое демоническое начало: неустойчивые гармонии, ритм Разработки в этой части на стр.13 невелика – всего 15 тактов, затем динамическая реприза.
Третья часть – менуэт. Если во второй части симфонии СП была на самостоятельном новом материале, то в 4 части функции СП еще более расширяются: начало СП представляет собой фугато на основных 2 темах, ГП + новая третья тема в недрах СП, при этом самостоятельная, стр.19 такт 13. Каждая – гомофонно, потом полифонически. Полифонизирована вся фактура финала. Тема ГП – греческий хорал, который еще до симфонии был использован Моцартом в его мессе D-dur в «Credo». 4 темы экспозиции самостоятельны, как в опере, так и в симфонии. Причем некоторые из них построены как диалоги. ГП развивается как пятиголосное фугатто. Кода 4 части, подобно оперному финалу, собирает все основные темы части вместе.